Em uma análise prévia do estado de conservação dos painéis pintados, que compõem a decoração do interior da Igreja da Nossa Senhora de Conceição dos Militares, foi constatado que eles apresentavam a pintura encoberta por camadas de verniz oxidadas, modificando muito as cores originais e os tornando muito escurecidos. Assim, depois de realizados os devidos exames e análises, optou-se pela remoção das camadas de verniz. Durante esse processo, foi evidenciada a existência de pintura subjacente, original, em quatro dos dezesseis painéis: dois painéis inseridos nos revestimentos de talha das ilhargas da capela-mor: A Anunciação de Maria pelo Arcanjo Gabriel e A Apresentação de Maria no Templo; e dois inseridos no cruzeiro, A Ressurreição de Cristo e O Batismo de Jesus por João Batista no Rio Jordão.

 

Depois das análises necessárias, foi decidido junto ao Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) pela remoção da pintura mais recente, provavelmente do século XIX, surgindo, assim, a pintura original de meados do século XVIII, em perfeito estado de conservação, com o mesmo tema, de melhor qualidade técnica e estética, com uma paleta de cores distintas das que as cobriam e de tonalidades um pouco mais escuras.

 

Remoção de camadas de repintura sobre as policromias originais dos bens integrados ao interior da igreja

 

Para o procedimento de remoção das camadas de repintura, realizado para trazer de volta à luz a policromia da talha, encobertas desde o século XIX, consideraram-se os seguintes fatores:

• Composição de cada camada a ser retirada.

• Produto que removesse somente as camadas que se queria tirar sem afetar a camada subjacente.

• Metodologia a ser utilizada para não abrasonar a camada original ou, mesmo, deixar resquícios de produtos.

 

Nas diversas peças e áreas de remoção de repinturas, realizaram-se vários exames e testes de solvência, previamente, com solventes ou uma combinação deles. Depois dos resultados dos testes de solvência, deu-se início ao processo de remoção. Em algumas áreas, a remoção foi mecânica, com utilização de bisturi. Trata-se de um procedimento realizado de forma muito delicada a fim de não danificar a camada original, sendo um processo muito lento.

 

Nivelamento das lacunas

 

Depois de removidas as camadas de repintura das peças, foi possível avaliar as áreas de perda na camada pictórica original. Algumas peças apresentavam grandes lacunas, e, para serem reintegradas, fez-se necessário o seu nivelamento, aplicando-se camadas de bases de preparação. As áreas foram encoladas previamente; depois, aplicaram-se duas ou mais camadas de gesso cola (gesso grosso) e, por fim, duas a mais de gesso fino — camadas de carbonato de cálcio. O nivelamento dessas camadas se fez com trapo de tecido de algodão, ligeiramente úmido, retirando as marcas de pinceladas e nivelando as lacunas com as áreas originais circundantes.

 

Reintegração cromática dos bens integrados ao interior da igreja

 

Apoiando-se na ideia de que a fruição do espaço segundo sua estética original era de imensa importância para o conjunto, foi realizada a reintegração das lacunas identificadas no conjunto de bens integrados do interior da igreja. Para Paul Philippot, tanto as grandes como as pequenas lacunas podem provocar dificuldade na leitura; dessa forma, a reintegração cromática de uma lacuna deve ser entendida como um ato crítico que pretende estabelecer a unidade formal da obra, estruturando características que se perderam com o tempo (Philippot, 1996, p. 332).

 

Antes do início dessa etapa, observou-se que as policromias dos elementos da capela-mor e do forro (teto) com cimalha, por exemplo, apresentavam lacunas procedentes de danos causados pelo ataque de cupim e umidade, porém demostravam-se ainda íntegras. Nesse sentido, nessas áreas a reintegração cromática foi possível, considerando-se os elementos referenciais existentes, tendo, o restaurador, reintegrado-as com fidelidade. Realizou-se a colorimetria como forma de garantir equivalência entre as camadas pictóricas originais e as reintegradas e, por meio de um sistema universal codificado, as cores foram classificadas para permitir o acompanhamento de alteração cromática, ao longo do tempo.

 

Nos bens integrados à nave — retábulos, púlpitos e tribunas, constatou-se que a policromia original havia sido lixada em diversas áreas para receber a primeira camada de repintura no século XIX. Por apresentar grandes lacunas, na maioria das vezes, não havendo referências para sua recomposição (lacunas irreversíveis), a reconstituição das áreas de perdas foi realizada, criando-se a composição do fingido de pedra com elementos transferidos de áreas da capela-mor, do forro (teto), da cimalha e de outras peças que contêm a pintura original do século XVIII, porém utilizando a técnica de pontilhismo[2] para marcar a intervenção. Nas áreas recompostas, os pontos podem ser percebidos a uma pequena distância, enquanto na leitura geral não são perceptíveis. O critério utilizado encontra eco no pensamento de Cesare Brandi, que defende que “A restauração deve visar ao restabelecimento da unidade potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um falso histórico e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo” (Brandi, 2004, p. 33).

 

Nas pinturas artísticas — dezesseis painéis, dois na capela-mor, onze no forro, dois na parede do cruzeiro e um no forro subcoro —, a reintegração cromática foi pontual, e se utilizou técnica ilusionista, pois as pinturas estavam em bom estado de conservação, apresentando, apenas, pequenas lacunas.

 

Reintegração das lacunas de douramento

 

Na intervenção, a folha de ouro utilizada nas lacunas foi o ouro de 24 quilates, por apresentar a cor próxima daquela do douramento original. Foi utilizada, também, uma técnica de integração com guache à base de mica em áreas que não são diretamente visíveis e em áreas que continham lacas escuras, nos baixos-relevos.

 

Antes da aplicação da folha de ouro, as áreas de lacunas foram preparadas com bolo amarelo aplicado em duas camadas: a primeira camada bastante diluída e outra camada mais densa. Em seguida, aplicou-se o bolo laranja para se obter a mesma tonalidade do bolo original. Por fim, o bolo vermelho foi aplicado nas áreas onde o ouro originalmente é brunido.

 

A aplicação da folha de ouro foi realizada com água de dourador (cola animal bastante diluída). Depois da secagem, o ouro foi brunido com brunidores de pedra de ágata.

 

Para reintegrar as áreas novas às do ouro antigo, estas receberam uma laca artificial; depois, foram utilizados pigmentos aglutinados com cola animal em gel, aplicados com pincel seco, esfumaçando em finíssimas camadas até aproximar-se ao máximo da coloração das áreas circundantes originais, sem alterar o brilho do ouro. A mesma técnica foi utilizada para dar um sombreamento sutil com a finalidade de marcar as áreas de sombreamento, o que valoriza a volumetria da talha.

 

1 - Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Brasil).

2 - Pontilhismo: técnica de pintura em que se utilizam pequenos pontos de cor justapostos para provocar uma mistura óptica aos olhos do observador.